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重读纸上做戏的连环画黄金时代,连环画具备很

文章作者:古典文献 上传时间:2019-11-22

无论是新美术出版社,还是后来的上海人民美术出版社,在中国连环画出版界的地位都很特殊,也很重要。俗语说:“有作为才会有地位。”出版社成立之初,每年都会出版几十种连环画。社会主义改造,公私合营完成之后,上海人美社也就负担了合营前各家市场需求的份额。1953年初,新美术制定年度计划时,要求完成连环画4200幅,下半年骤然加到7000幅,几乎是增加了一倍。到了上海人美时期,组稿量和发行量更是增加了几倍。 中国论文网 那是一个火热的年代,也是一段充满激情的工作时光。上海作为连环画的大本营,20世纪40年代有“四大名旦”赵宏本、沈曼云、钱笑呆、陈光镒,“四小名旦”赵三岛、笔如花、颜梅华、徐宏达,此外还有严绍棠、何庙云等连环画家。50年代后又出现了“南顾北刘”的“南顾”顾炳鑫,“南北二刘”的“南刘”刘旦宅。可见,在连环画发展的过程中,“人”是其中重要的因素。上海人美的第一批工作者有吕蒙、黎鲁这样的行政领导,赵宏本、顾炳鑫这样专业出身的管理者,贺友直、韩敏、丁斌曾、韩和平、刘锡永、王亦秋、王仲清、郑家声和汪观清等专业创作人员,称得上人才济济、精英荟萃。上海人美庞大而专业的团队,在全国独占鳌头。后来很多海派画家都画过连环画,除了知名的张乐平、程十发、刘旦宅、陆俨少等人,就连方增先、黄胄都画过。 贴心无私的领导 1942年,上海某当铺前的小人书摊 上海人民美术出版社成立后,吕蒙任社长,黎鲁担任副社长。吕蒙曾是新四军的第一任宣传处长,50年代,他同时担任3个出版社的社长,行政级别为九级。他喜爱画画,也会画画,是个懂画爱才的领导。在他的领导下,人美社对连环画作者肯培养、愿使用。工作之余,他经常安排各种学习和写生活动,这对创作团队的培养、成长起了很大作用。人美社就像一所美术大学,每个人都能感到自己身后有一个组织和团队在支持着,温暖而坚实。遇到困难,领导和创作组成员都会给予帮助和关怀。比如贺友直画《山乡巨变》的时候,组织上就给他创造条件,给费用,允许他3次到长沙体验生活。这部作品奠定了贺友直后来在连坛的地位。 生活上,吕蒙也尽可能关照到大家,知道有的画家睡得晚,于是制定了一条规定,鼓励从事业务创作,画画、午后出去速写的同志,中午两点钟上班,行政人员一点半上班。这样,搞创作的人,中午可以多点时间去练习速写。 黎鲁是吕蒙的副手,主抓连环画业务。他曾就读于私立大夏大学,后来因喜爱画画,转去新华艺专读书。黎鲁给人的印象是豁达磊落、正直敬业、意志坚韧。他光头,穿布鞋,不穿袜子,常年身着旧灰军装,洗冷水浴。他也会画连环画,解放初期,创作出版了《金弟》《满江红》《明末群雄》《攻打北站》等连环画,但是在担任领导职务后,大量的行政工作挤占了他的创作时间,他也就索性不画了。黎鲁工作效率高,据说曾一天下午处理过119封读者来信。他一点领导架子都没有,什么活儿都干,上到管理出版社,指导业务,调配工作,下到卷起裤腿,走进池塘,打捞水草、拾捡垃圾。 当时的创作环境很好,创作条件优越。吕蒙、黎鲁都将自己的办公室安置在阴暗的朝北房间,将阳光充沛、光线充足的面南房间腾出来给创作组。黎鲁说,连环画的创作耗费眼力,朝南房间光线好,有利于保护眼睛。在他们的努力下,人美的资料室里各种材料应有尽有,除了各类图书资料,还包括服装、道具、造型等素材。 完备的创作条件 我们中间大部分人没受过专业的美术教育,上海人美来自中央美院、鲁迅美院、浙江美院的创作人员总共不超过10个人。1953年秋天,浙江美院的丁斌曾、韩和平、黄裳、钟惠英、郁芷芳、秦霖华、陈菊仙、施卫梁等人毕业分配到上海人美,领导就安排这批人进行重点创作。可是这批搞重点创作的“学院派”,往往画一幅画要考虑很多因素,有时画一幅画需要几天,而我们就像游击队,出手快,有时一天能画两幅。 学院派的创作人员少,大部分画家的相关经验都集中在传统题材上。因此当时出版社的领导认为,一要专业、系统地提升绘画技巧及与绘画相关的综合素养,二要引导和帮助我们在观念上转变,适应新的绘画题材。吕蒙和黎鲁的这种工作思路既是现实工作的需要,也符合上级对人美的要求。1950年5月出版的上海美协会刊《上海美术》第二期上,邵克萍发表了《谈谈改造连环画》。他说:“连环画很长一段时间是师徒相承的学习,徒弟在其中只学到了一些刻板的古装技术,一时不易表现现代人的姿态动作……连环画当前的任务是提高作者的思想认识和技术修养。”邵克萍的话,说出了当时的真实情况,人美自然也不例外。因此上海解放后,各行各业都在开办学习班。 人美的专业业务,实际上由副社长黎鲁负责。他很好地贯彻了吕蒙的管理精神,对创作人员爱护有加,并提供完备的创作条件,每周请名家过来给员工讲课。颜文�畔壬�讲色彩、透视,教学员如何画盘旋而上的长长的楼梯;孙青羊先生也来讲过透视原理;张充仁先生讲雕塑、解剖;陈盛铎先生来讲建筑和结构,讲石膏、素描等知识;中国画院副院长贺天健讲中国传统绘画和历史文化方面的课程;文学编辑室副主任杨兆麟讲古代文学和传统历史。 那时,为了提高专业能力,人美还有一个大胆而超前的举动。黎鲁在底楼开辟出一间房子,门窗密实遮蔽,雇佣模特儿,给大家画男女裸体的机会。模特有中国人,也有外国人。此举让我们真实地感受和认知了人体,对大家后来的绘画益处很大。此举在当年是非常前卫和出格的,有极大的政治风险。当然,也引来很多人的好奇和逗趣。门房间的大爷,没事就过来送开水,在门外说:“把门打开,要开水吗?”其实是想看看里面在干什么。被阻止后,悻悻地离开,不久又兜回来,接着“送水”。 强大的创作室 上海人美着名的是连环画创作室,创作室主任是赵宏本,副主任是顾炳鑫、周杏生。赵宏本1915年出生在苏北农村,后来随父母去了天津,在天津接触到杨柳青年画人物,很为之着迷,回家后临摹成画,渐渐由兴趣变为爱好,孜孜不倦地投身其中。后来他跟随摆字摊的王先生学画山水、花鸟。1931年,赵宏本到闸北一位姓汪的前辈那里去学画,画了一幅岳飞绣像,顺利入选。之后成为连环画业的学徒,开始画两毛钱一幅的连环画。 赵宏本是连坛“四大名旦”之首,被同行称为连环画的“祖师爷”。他于新中国成立前参加了地下党,画过《表》《天堂与地狱》《扬州十日》《史可法》《桃李劫》等一批进步连环画。临近新中国成立的时候,与周杏生、卢世澄等积极活动,以开展业务交流为由,将一批连环画作者团结起来,包括马以、徐正平、凌涛、卢汶、徐宏达、吕品、赵文渭、顾振章、张宏宝等人。新中国成立后,因为一部分书商心存恐惧,虽然也愿意和共产党合作,但是担心蒋介石卷土重来,于是提出条件,要求必须以赵宏本个人的名义,用他创立的“新声出版社”的牌号出书,并要求赵宏本承担一切责任。后来赵宏本租借了西藏南路爵绿饭店的两个房间,用两个月的时间,组织大家创作了《血泪仇》《解放区的天》《流尽后一滴血》《盲月工申冤记》《杨小林结婚》《升官图》等连环画。再后来,他加入新华书店,就将新声出版社的书稿转交教育出版社了。抗美援朝中,赵宏本还组织大家合作连环画《英雄的爸爸》,所得稿费全部捐献给市美协,购买了一架战斗机。 1962年,赵宏本与钱笑呆合作创作的连环画《孙悟空三打白骨精》,发行量达到3000万册。这部连环画把神话的虚无缥缈和现实生活的朴实无华结合起来,作品充满了浪漫主义的奇思妙想。赵、钱两位能将白骨精变成婀娜多姿、诡计多端的妙龄少女,变成老态龙钟、伺机而动的蹒跚老妪,变成狡诈凶狠、撒野拼命的耄耋老翁,多种变化既有区别,又能让读者看出背后始终是同一个白骨精。这种有强有弱、有重有轻、有虚有实的渲染,在艺术上达到了很高的水平。这部作品在翌年举办的全国第一届连环画评奖中获得一等奖,后又以英、日、德、法等国文字出版发行,1980年,再获联合国教科文组织亚洲文化中心举办的野间儿童画、插图比赛三等奖。 赵宏本的副手顾炳鑫,走上连环画创作道路是受鲁迅先生的影响,并曾经为鲁迅先生的作品《药》《阿Q正传》作过木刻插图。顾炳鑫爱好体育运动,业余爱看、爱听、爱唱京剧。他酷爱收藏中国古籍珍本,也练就了修补的技能,每每遇到买的古籍破损,老顾就全神贯注地细心补救。他的心血和稿费几乎都花费在这项爱好上,但也确实积累了不少好东西,顾炳鑫将它们视作第三生命,非常痴迷。这对他的连环画创作很有帮助。 在连创室内,有时顾炳鑫的古籍知识尤能派上用场。贺友直画《山乡巨变》时,3次去湖南深入生活,前两次回来的创作成果都不尽人意,始终没能找到恰当的表现方式。后来,顾炳鑫建议他从木刻版本陈老莲的《水浒叶子》插图及《清明上河图》上寻找灵感,适当运用夸张变形的手法,后终于成功―《山乡巨变》获得全国美展一等奖,成为连环画单线描的代表作。汪观清创作连环画《红日》的时候,里面的场景和造型,比如阳刚的战士、光秃的石山、激烈的战斗,都需要找到一种恰当的表现形式,顾炳鑫建议其在用笔上向现代木刻版画的刀法取经。这种方法行之有效,王亦秋初画《兰亭传奇》也是受益于此种方法。《红日》和《兰亭传奇》出版后都获得了好评,分获第二届、第三届全国连环画创作二等奖。 顾炳鑫也是自学的画画,学的苏联画法,一步步走来,画得越来越好。新中国成立后,他画的《蓝壁毯》很受欢迎。他还尝试过单线、黑白、钢笔画、铅笔画、中国水墨画等不同的绘画技法。他创作的《渡江侦察记》《红岩》分别获第一、二届全国连环画评选二等奖,木刻《大地上》1956年获第一届全国青年美术展览三等奖。顾炳鑫的画专业度高,认可度高。《渡江侦察记》连环画出版后,被拍成同名电影,里面的很多布景道具、服装素材、人物形象甚至故事细节,都参考了他的连环画。如果他继续从事专业创作,一定会着作等身,地位卓着。但后来他为大家服务,行政事务太多,就自愿放弃了画画,从创作干部转为行政干部。 人美“108将” 当年,上海人美社汇聚了各路绘画精英,号称“108将”,指的是擅长创作的编辑和画家,主要来自历次公私合营,及50年代中期、60年代初集中分配来的一批美院毕业的大学生。这使上海人美的人员结构也趋于合理和均衡,老中青结合,经验丰富的、懂绘画理论的、古典的、现代的,一时人才济济。其实108是一个概数,人员总是流动的,有时多些,有时少些,但大体上我们的创作队伍一直维持在100多人。 100多人中,一半以上新中国成立前在私人出版社工作过,还有一些是学徒出身。所谓学徒,就是自小跟随师父学习,在师父家里什么活儿都干,也受些打骂。每天师父有空就教上几笔,教得也比较随意,今天看了什么戏、街上见了什么景,回来就画这个。有的师父也是老板,去组稿,会带上徒弟。组稿对象也穷,没有地方接待,天气冷的时候,为了节省成本,很多就在澡堂子里面会面。老板和作者洗好澡,裹上浴巾,在小桌子上泡好茶,老板边讲,作者边画,然后让徒弟们补布景,画衣裳上的图案和纹路,打下手。新中国成立后,一些师父徒弟、师兄师弟进了新美术出版社,有的就在同一个创作室里工作,成了地位平等的同事,很多人用了很长时间才适应过来。 “108将”主要集中在连环画创作室。当年人美的连创室内分若干个创作组,有古装题材组,30多个人,刘锡永、江栋良都在此组;翻译题材组有汪观清、贺友直、颜梅华等20个人;儿童题材组有毛震跃、黄裳、郁芷芳、钟志英等几个美术大学毕业的女孩子;还有个现代题材组。每组设立4个组长,分工明确。创作组长负责画稿的初审,行政组长负责创作计划的监督,学习组长主持例行的政治学习,工会组长负责行政琐事。之后,又在画片出版社的班底上成立了年画编辑室,主要创作月份牌、年画。 连环画的形式是图文并茂,文字脚本决定着一部作品的主题思想和内容情节,是绘画和构图的基础,因此还有编文组,但编文不在“108将”内。当时抓舆论导向很严格,脚本的审查就更加谨慎了,要经历一审、二审、三审。连环画的题材选择也是有比例的,工农多少、部队多少,古代多少、现代多少,外国多少、儿童多少……这些要素通过了,批复下来后,才可以将脚本交给创作室,绘制连环画。成立上海人美后,新美术的编文组就自然成了人美的脚本研究组,组内有不少着名作家,像潘勤孟、吴侬、胡映西等。后来成立连环画文字编辑室,由居纪晋、杨兆麟、吴侬负责。不少资深编辑、作家都承担过脚本的编写工作。蔡若虹因文字功底扎实,以笔名张再学先后编写过《白毛女》和《王秀鸾》等的脚本;现代女作家梅娘也曾经给人美社写过脚本,梅娘与张爱玲齐名,有“南玲北梅”之誉。 这些艺术家前辈代表了中国连环画事业的发展历程,是他们见证和创造了那个时代连环画的繁荣鼎盛。

图片 1贺友直去世的第7天,《方寸回眸·贺友直画故事·馆藏捐赠作品陈列展》在中华艺术宫开幕 摄影/孙行之

上世纪五十年代初,正值连环画由旧到新的大发展时代,好作品、好画家层出迭现。当时的形势是,全国连环画出版看上海,上海连环画出版,则看新美术出版社——这是1952年到1956年间的一家公私合营连环画专业出版社,其主事者,正是今年已经九十一岁的黎鲁先生。

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图片 3《胖嫂回娘家》是贺友直最为经典的农村题材连环画之一 摄影/孙行之

作为出版社总编辑,五十年代连环画界的大小事件,黎鲁先生都曾亲历亲见,可谓阅尽连坛风云。听他谈那个连环画极盛年代的画家作品,谈当年走过的弯路和弯路之后的再认识,是极为有趣有益的。在孩子们只知日本动漫的今天,或许是时候思考一下,为什么那么多曾经带给读者感动和激动的优秀画家后继无人,为什么那个火热的年代就这么消沉了下去。

自上世纪20年代起,上海就是中国连环画的出版高地,这种蓬勃状态一直维持至80年代。之后,随着多种图像媒介的快速发展,影像艺术的大幕迅速升起,连环画从历史中隐去。今天,人们已经很少看连环画了,电影、电视、照片以及卡通动漫似乎占领了所有视觉领域的大众化需求。而连环画作为一种通俗读物,丧失了不可替代性,进而被弃于历史的角落也是必然。

  自上世纪20年代起,上海就是中国连环画的出版高地,这种蓬勃状态一直维持至80年代。之后,随着多种图像媒介的快速发展,影像艺术的大幕迅速升 起,连环画从历史中隐去。今天,人们已经很少看连环画了,电影、电视、照片以及卡通动漫似乎占领了所有视觉领域的大众化需求。而连环画作为一种通俗读物, 丧失了不可替代性,进而被弃于历史的角落也是必然。

1950年成立了上海最早的国营出版机构——新华书店华东总分店,就已经设立了连环画编创部门。当时有哪些连环画家参加,出版的第一本连环画是什么还记得吗?

但视觉样式在生活中的消逝,并不意味着失去现实意义。如果说我们正处于一个图像阅读的时代,那么连环画对文学作品的转换恰恰是这种媒介艺术的开始。对于这种转换,刚去世的连环画家贺友直将之比喻为纸上做戏:所谓做戏,就是胸怀故事全局,挖掘人物内在的性格冲突,选取和捕捉生活中富有表现力的可视形象。

  但视觉样式在生活中的消逝,并不意味着失去现实意义。如果说我们正处于一个图像阅读的时代,那么连环画对文学作品的转换恰恰是这种媒介艺术的开始。 对于这种转换,刚去世的连环画家贺友直将之比喻为“纸上做戏”:“所谓做戏,就是胸怀故事全局,挖掘人物内在的性格冲突,选取和捕捉生活中富有表现力的可 视形象。”

黎鲁:1949年5月上海刚解放时,私营的连环画出版商有八十九家,1950年新成立了二十二家,1951年又增加了十四家。这么多的连环画出版单位,造成了选题的重复,单是《白毛女》连环画,就有十七种。

艺术样式随着时代的发展一定会有变化,1940年代的连环画比较通俗,甚至有点低俗的感觉;到了1950年代,连环画开始走向正规;1960年代,贺友直、顾炳鑫这一批艺术家将连环画推向了顶峰,他们将艺术性、绘画性、文学性结合到了一起,变成了一个完整的艺术样式。中华艺术宫馆长施大畏在接受第一财经采访时,这样讲述新中国连环画一路走来的历程。

  “艺术样式随着时代的发展一定会有变化,1940年代的连环画比较通俗,甚至有点低俗的感觉;到了1950年代,连环画开始走向正规;1960年 代,贺友直、顾炳鑫这一批艺术家将连环画推向了顶峰,他们将艺术性、绘画性、文学性结合到了一起,变成了一个完整的艺术样式。”中华艺术宫馆长施大畏在接 受第一财经采访时,这样讲述新中国连环画一路走来的历程。

在1950年进入新华书店华东分店之前,赵宏本和周杏生、卢世澄两个地下党员,又团结几个同行合资办了一个新声出版社,打响了出版新题材连环画的第一炮,出版了《赵一曼》、《血泪仇》等作品。1951年,为了打破出版发行合一的体制,各地新华书店的编辑部都划分出来,这年4月成立了华东人民出版社。我是这年随“华东画报社”并入华东人民出版社的,担任美术编辑部第三科科长,原科长由副总编陈先豪兼任,赵宏本是副科长。科里的连环画家有汪玉山、徐正平、卢汶、凌涛、吕品、马以辕、宋治平等。

但贺友直所处的那种社会环境与土壤已经不复存在。中国文艺评论家协会副主席毛时安在接受第一财经采访时说。他口中的环境与土壤在汪观清笔下则是火热的年代,这位画家是连环画黄金时代的亲历者。1950~1960年代,当年的上海人民美术出版社人才辈出,汇集了100多名画师。贺友直与汪观清同在翻译题材组。而随着1990年后连环画出版业的衰弱,上海已经少有年轻人从事连环画创作。老一代人拿不动笔了,年轻人也很少去画,现在一批50岁上下的中年人中,有几个画得很好。画家孙愚是贺友直早年在人民美术出版社连环画组的同事,他在接受第一财经采访时这样说。

  “但贺友直所处的那种社会环境与土壤已经不复存在。”中国文艺评论家协会副主席毛时安在接受第一财经采访时说。他口中的“环境”与“土壤”在汪观清 笔下则是“火热的年代”,这位画家是连环画黄金时代的亲历者。1950~1960年代,当年的上海人民美术出版社人才辈出,汇集了100多名画师。贺友直 与汪观清同在翻译题材组。而随着1990年后连环画出版业的衰弱,上海已经少有年轻人从事连环画创作。“老一代人拿不动笔了,年轻人也很少去画,现在一批 50岁上下的中年人中,有几个画得很好。”画家孙愚是贺友直早年在人民美术出版社连环画组的同事,他在接受第一财经采访时这样说。

第二年,美术编辑部又从华东人民出版社分出去,成立华东人民美术出版社,同时成立公私合营的“新美术出版社”,原人民出版社的连环画成员全部转入“新美术”,同时又吸收了社外作者十二人,合并前作为私营的新美术出版社内已有余白墅、严箇凡、林雪岩和江南春共五位画家。这年11月,文化局学习班结业,又分配进来严绍唐、陈光镒、颜梅华、贺友直、姚有多等十八位连环画家。以后陆续有新的私营企业并入,汪观清、钱笑呆、王亦秋、赵三岛等纷纷加入“新美术”。到1956年,“新美术”并入上海人民美术出版社。“新美术”结束时已出版有八百多种连环画。

贺友直去世的第7天,《方寸回眸贺友直画故事馆藏捐赠作品陈列展》在中华艺术宫开幕。其中展示的作品包括取自《山乡巨变》、《胖嫂回娘家》以及《白光》的连环画原作。1996年起,老人就开始将画作陆续捐赠给上海美术馆,前后四次,共1900余件。

  贺友直去世的第7天,《方寸回眸·贺友直画故事·馆藏捐赠作品陈列展》在中华艺术宫开幕。其中展示的作品包括取自《山乡巨变》、《胖嫂回娘家》以及《白光》的连环画原作。1996年起,老人就开始将画作陆续捐赠给上海美术馆,前后四次,共1900余件。

当时新美术社内,对连环画进行评奖,贺友直第一次获奖的作品就是他1953年出版的《火车上的战斗》。新美术在出书上是尽量争取题材、风格的广泛多样的,记得1952年秋天的时候,曾经对各家并入的出版社的存书一一做了审核,看看哪些可以再版重印的。古装连环画全被新华书店拒收,只保留了两种。到1954年之后,才开始出版古装连环画,陈光镒的《大闹天宫》发行了一百多万册。

如今,借由汪观清口述的《人美社108将:上海为何会成为中国连环画大本营》,人们可以隐约触摸连环画蓬勃发展的年代中,这个群体的精气神。当时我们的创作环境很好,创作条件优越。吕蒙、黎鲁都将自己的办公室安置在阴暗的朝北房间,将阳光充沛、光线充足的面南房间,腾出来给我们创作组。黎鲁说,连环画的创作耗费眼力,朝南房间光线好,有利保护眼睛。在他们的努力下,人美的资料室里更是应有尽有,除了各类图书资料,还包括服装、道具、造型等素材。

图片 4《山乡巨变》在全国美展中获得一等奖,也是贺友直的成名之作

从1950到1954年,全国共有八家专业美术出版社,都有出版连环画。与同类出版社相比,上海的连环画出版有什么特点?

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  连环画的风云时代

黎鲁:当时上海的连环画家人数绝对多,但最好的却不在上海,而是北京的刘继卣。

  如今,借由汪观清口述的《人美社108将:上海为何会成为中国连环画大本营》,人们可以隐约触摸连环画蓬勃发展的年代中,这个群体的精气神。“当时 我们的创作环境很好,创作条件优越。吕蒙、黎鲁都将自己的办公室安置在阴暗的朝北房间,将阳光充沛、光线充足的面南房间,腾出来给我们创作组。黎鲁说,连 环画的创作耗费眼力,朝南房间光线好,有利保护眼睛。在他们的努力下,人美的资料室里更是应有尽有,除了各类图书资料,还包括服装、道具、造型等素材。”

1949年以前,全国只有上海出版连环画,几乎所有的连环画家都在上海。不少连环画难免低俗、庸俗,甚至荒诞,虽然读者很喜欢看。这些从旧社会过来的老连环画家,还处于长期流传下来的那一套老风格当中,对于万象更新的新时代,免不了感到茫然,觉得不适应。连环画家人数虽多,但是画来画去,怎么也摆脱不了互相模仿、承袭过去的一套。直到刘继卣的《东郭先生》、《鸡毛信》,还有王绪阳的《童工》这些极为优秀的作品出来,才让大家耳目一新、叹为观止,大家才感到,值得学习的榜样出现了。总的来说,当时上海的连环画作品数量是非常多的,这一点要胜过北京,但是质量是比不过北京的,北京有最优秀的作品。但上海也有一个从部队南下的江有生,他画的那一套《李秀兰的转变》,让我们连环画科的好几位画家都叫好不已,感到非常钦佩。

  实际上,中国连环画的高潮并不止于1950~1980年代。在这一高潮的前夜,已有了响亮的先声。1930年代是民国连环画的鼎盛时期,30多家书 商齐聚上海,还出了朱润斋、周云舫、沈曼云、赵宏本四位名家。赵宏本是贺友直喜欢的连环画家之一,另两位对他创作有很深影响的则是“北刘南顾“((刘继 卣、顾炳鑫)。顾炳鑫后来还成了贺老在上海人美的领导。

上世纪五十年代初,连环画创作与出版大繁荣,就上海而言,从1951到1958年,上海共出版连环画两千两百多种,这些连环画的题材包括哪些,能举些代表作吗?

  “那时候,连环画可以带来生活所需要的一切,包括好的经济条件。”毛时安说,“那时候的连环画,就好比是现在的电视和电影。”因为连环画被人们所喜 爱,从事连环画创作的画家也能享受优厚的稿酬。吴湖帆、刘海粟、刘旦宅、陆俨少等国画大家都短暂从事过连环画创作。1956年,上海人美还为画家开办了 “素描学习班”。也正是在那10年,贺友直创作了获得第一届全国连环画评奖一等奖的成名作《山乡巨变》以及《朝阳沟》、《火车上的战斗》等获奖作品。

黎鲁:第一是对时事政治的反映。为了配合国家颁布的《惩治反革命条例》,华东人民出版社在1951年5月出版了《中华人民共和国惩治反革命条例图解通俗本》;不久后配合《婚姻法》出台,又出版了《婚姻法图解通俗本》。这两本书的发行量非常大,前者六百多万,后者一千八百多万份。当时主管文化出版的一位领导说,这个方向是对的,要少出多印。

  在《贺友直自说自话》中,老人写下这样一段话:“我画连环画,起始只是为了吃饭。我自幼性喜画画,故捧上这一只碗就爱上了这口饭。从农村到城市,从寄养生活到独立成家,一直生活在社会的底层,对人情世态、社会风貌,经历得多,体验较深,而这正是连环画的丰富资本。”

第二是配合土改、合作化运动,反映社会主义建设的作品,譬如有丁浩、程十发画的《老孙归社》,刘旦宅画的《马专员审案》,还有《赵百万》、《祖国的第一个集体农庄》、《白母鸡的故事》等。

  贺友直的这番话,也多少道出了那一代连环画家们的状态。孙愚对记者表达了类似的感受:开始,连环画对于自己来说是一种谋生手段,但精神上的享受无疑 也是丰足的。“画连环画的人就是关起门来自己画,最开心的事儿就是能够自由自在地创作。当时,我们画画既可以满足兴趣,也可以把生活过得很好,这就已经很 幸运了。”

第三类是反映革命战争年代的作品,题材都是军事斗争。这个就很多了,像顾炳鑫的《渡江侦察记》,胡丁文等的《铜墙铁壁》……

图片 5上海文庙的“小人书”摊位

还有一个大类是古装题材。不过这有个过程,当年出版社出版书,是由新华书店统包统销的,1952年的时候,新华书店对许多古装题材的连环画都拒绝进货,只要了《陈胜王》和《白娘子与许仙》两种。但到了1953、1954年,新华书店来了一百八十度的大转变,对古装题材又特别感兴趣,于是古装题材的连环画大大增加。“新美术”最早出的古装连环画,是徐宏达、徐正平、汪玉山合作的几则民间故事《地主与雇农的故事》,以后有《三国演义》、《西游记》、《东周列国》、《聊斋》、《儒林外史》、《官场现形记》等依据名着改编的故事选本。

  高潮褪去

同时,外国题材的翻译故事也出了不少连环画。1956年领导批评连环画出版中的“三多”,即:古装题材的作品多,翻译故事的作品多,革命战争题材的作品多。

  画家在完成一部连环画时,需要思考的是一系列问题:对人物角色的把握,对道具、布景的研究,对情节的重新编排以及对构图的设计。这一过程是综合的, 也是艰辛的。其中的方法和技巧在今天的媒介转换过程中依然适用。优秀的连环画作品是不会过时的,因为它们能够为如今的媒介转换提供养分。

您在《连坛回首录》中说,当时出版社画连环画的有一百零八将之多,1949年前已经有“四大名旦”“四小名旦”之称。您能介绍一下当时有代表性的连环画家和各自的创作特点吗?

  “细节”是由文字转换图像过程中的重要一环。“画连环画太难了。”在孙愚看来,连环画家就像是一个导演,画家必须了解服装、道具、布景、演员等等, 而构图就像是摄像师取景,每一个情节的展现都需要用不一样的镜头。“那时候,每创作一部作品,都需要去体验生活。”孙愚告诉第一财经。这种体验,为画家积 累了一个素材库,需要的时候,从库中调用各种细节。还有古今中外的服装、生活的场景,为了使画面真切,画家都必须吃透。“连环画与其他画种不一样,它就是 一次次用细节填充,才能看上去像那么回事儿。”

黎鲁:所谓“四大名旦”,是1949年以前上海连环画四位影响最大的画家。最早被称为“四大名旦”的,是朱润斋、周云舫、赵宏本、沈曼云;三十年代末,朱、周两人相继去世,又有了赵宏本、沈曼云、钱笑呆、陈光镒新的称呼。这几个人各有特色,赵宏本擅长画武侠,钱笑呆擅长画仕女,陈光镒擅长画滑稽,沈曼云的学问是最好的,后来去了图书馆工作。

  贺友直在创作《山乡巨变》、《李双双》等作品时,往往通过大量的生活体验,丰富自己对细节的感知与把握。为了创作《山乡巨变》,他曾经3次到长沙体 验生活。在谈论细节刻画时,“小道具、小动物、小动作、小孩儿”是他一直强调的。比如,连环画家观察农村人舀米,家里富裕的,在米缸上面就能舀一勺米;家 里穷的,要弯下腰去,深深挖一勺才行。再比如,在《李双双》中,喜旺和李双双闹别扭和好后,贺友直设计了这样的画面:双双将钥匙递给小孩,让小孩再把开门 钥匙交给喜旺。画家构思的这个小小动作使得人物情绪溢出画面,“戏”更好看了。在细节的处理上,贺友直的创作有着深厚的生活基础,且合情合理。

“四小名旦”是赵三岛、笔如花、颜梅华、徐宏达。其中颜梅华解放前画的题材以武侠为主,进“新美术”以后,他最积极地向新的形式新的风格转变。

  早年,贺友直、汪观清这批老画家的工作方式大都是“来料加工”。出版社的领导给画家们分配题材,脚本也是别人写好,最后再交给画家来作画。贺友直曾 这样说:“所以我说中国的连环画家是匠人,我们做的是来料加工,不要自以为了不起,是艺术家,我们关在一个房间里画画,是作坊式的生产。”这位老人并不满 足于这样的工作方式,他佩服法国连环画家:“他们是真正的画家,自己编故事,自己画。”

这里我想简单说几句老连环画的来源,看来应该说是这三个:一是《点石斋画报》的构图章法;一是绣像小说里的人物塑造;还有一个,就是当年引起上海市民轰动的连台本戏的情节形式。大概在上世纪二十年代出现了连环画这种连台本戏形式的作品。连环画家的社会地位不高,这是书商为了追逐私利,一手操纵连环画,以便迎合市民趣味而造成的。钱笑呆笔下的歪嘴女人形象就是书商要求的,不许他改。老百姓一面瞧不起老连环画,一面又爱看。

  1980年代以后,连环画出版的高潮迅速褪去。是什么让曾经精彩的连环画创作面临衰弱?“1960、1970年代的连环画确实好,那是因为有着广泛的传播基础。但面对越来越多的影像传播媒介,作为通俗读物的连环画很难具备不可替代性。”施大畏说。

解放后,这些老连环画家一时难以适应新形势,他们一方面有自卑心理,因为社会上不少人瞧不起老连环画家;另一方面,老画家对解放后的上海连环画又不满意,认为脚本文绉绉、不通俗,画面单调,人物公式化,能看上眼的不多。

  另一方面,中国艺术品市场在上世纪90年代后迅速飞升,连环画原版的市场价格也水涨船高。贺友直唯一的水墨画书籍《白光》初版拍卖了6800元/本。去年的西泠印社秋季拍卖中,《小二黑结婚》原版画稿以207万元成交。

老连环画家大多出身很苦,文化程度不高,他们的功夫多来自国画,如人物衣纹、山石草木,不管是画古代还是现代的题材,都是遵照国画老一套的程式的。像严绍唐解放后的连环画,也还是保留了老连环画的影子,特色就是画得满,出场人物多,衣服花纹画得细致,布景也画得细致。但是他们不会写生,不会素描,要画现实题材的作品,往往出错,当时出版社常收到读者来信,特别是来自解放军部队的,认为画的解放军的衣服、武器等等都不对。

  在施大畏看来,贺友直、顾炳鑫这一代画家将线描技法推向了极致,使连环画具备了很高的艺术性。但这拽不住艺术样式改变的步伐。“人们都知道那个年代 的连环画好,但现在的青年很少会去看。‘年代感’与‘时代性’终究是两码事。老的连环画提供的就是一种年代感,能让人怀旧,它们最终是要进入博物馆的。”

而五十年代出来的一批新连环画家,大大得益于美术学院的基本功训练,这也跟当时国内流行苏联传来的画风有关,我记得江丰就排斥重意轻形的国画和印象派的西画,他的名言是“中国画不科学”。1956年,米谷在上海传达周扬、钱俊瑞的指示,说江丰有错误,错就错在对抗文艺民族化。但江丰的说法影响力大。现在回看,不得不承认,传统的国画有高度的艺术内涵,跟来自西方的写实主义那一整套东西是不一样的,值得好好学习。但是读者的口味还是偏向于写实主义的,贺友直的作品就既有写实的工笔,又有比较飘逸的写意,读者往往比较认可前一种风格。一般来说,读者都是喜欢看单线勾勒的画面,对水墨画或钢笔衬明暗的画法不大感兴趣,不过也不全是这样,华三川、颜梅华的钢笔画法读者就很喜欢。

从连环画创作的艺术水平来看,代表五十年代最高水平的有哪些画家和作品?

黎鲁:连环画界有个说法叫“南顾北刘”,刘指的是刘继卣,顾指的是顾炳鑫。刘继卣是有家学渊源的,他的父亲是有名的国画家刘奎龄,所以他从小就熟悉传统的技法,画连环画,用起那一套也是得心应手,而且他比较尊重普通读者的需求,这又和北京美协领导人蔡若虹亲自动手花大力帮助连环画的成长有关。他的作品有《鸡毛信》、《东郭先生》、《武松打虎》。顾炳鑫是自学成才的连环画家。他是上海宝山人,原来是电车售票员,业余学习木刻,也画漫画,他对于传统技巧的理解,和刘继卣比起来,还是有一定差距的,他的画法比较严谨,也比较写实。他的作品有《渡江侦察记》等。顾炳鑫比较强调实地考察,《渡江侦察记》就是他特地游长江体验生活,花了整整八个月才画出来的。后来贺友直画《山乡巨变》,也是受了他的影响,为了画好《山乡巨变》,曾三下湖南体验生活。

从1957年到1961年,上海出版了六十册《三国演义》连环画,这可能是1949年以来发行最大、影响最广的一套连环画,您是这套书的策划和组织者,能介绍一下当时策划和组织的情况吗?据说这套书在出版过程中有不少删改,是基于什么原因呢?

黎鲁:“新美术”已经出版了《赤壁大战》、《火烧连营》、《失街亭》等十七种单本《三国演义》。1956年全国兴起重视文化、重视知识、重视科技的热潮,周总理作了重视知识分子的报告,陆定一对“双百方针”做了阐述,一时文化界有了早春的感觉。当时各行各业都学苏联,要制定规划,搞大项目。“新美术”刚刚并入上海人美,在这种形势下,大家都摩拳擦掌,六十集规划的《三国演义》就在这个时候上马了。

《三国演义》的责任编辑是杨兆麟。关于这套连环画的选题,我和他存在一些分歧。他是主张按照原着中的情节来进行改编的,而我则考虑应具有新的时代精神,有些反映了旧社会糟粕的东西是不是应该去掉。这是非常复杂的大问题,有关情况,在《连坛回首录》和《连坛风云纪》两书中有较详细的描述。

当时为了编绘《三国演义》,我们提出了两大要点:一个是全,就是尽可能地反映原书的精神面貌;一个是舍,就是一些迷信的、对曹操过于贬低的情节不要。

书是1956年开始出的。到了1958年,毛泽东提出要批判“厚古薄今”,郭沫若又写文章为曹操翻案,说丑化曹操的主要根源是《三国演义》。出版社领导考虑到如此大规模地编绘《三国演义》影响不好,就暂停了出版,而且在出版社内部组织了大批判,鼓励大家写大字报。大字报主要针对的靶子,就是《三国演义》连环画。到了1959年以后,文艺的大气候逐渐宽松下来,积压在仓库中的画稿终于被放了出来,到1963年9月,六十册的《三国演义》连环画终于出齐了。不过1958年以后我就离开人美的领导岗位了,具体情况不太清楚。

从五十年代初批孙之儁的《武训画传》到反右,连环画创作和出版是否经常受到政治的干扰和影响?

黎鲁:孙之儁的《武训画传》受过批判,后来我在《文汇报·笔会》里读到他女儿写他的一篇文章,说他受批判之后,日子不好过,到了“文革”的时候更是受到冲击,最后自杀了。当年赵宏本和周杏生、卢世澄也合作画过《义丐武训》,后来被《连环画报》用整整一满页的篇幅批评。

除此以外,总的说来,1955年以前太平无事,基本没受什么压力。1955年秋天,“新美术”出版了《郑成功》连环画,里面出现了“反攻大陆”字样,这前后还出版了《抗清英雄张苍水》、《李定国抗清兵》两种,似有影射嫌疑,惊动了市委宣传部,派人来查。最后也查不出什么,这件事也就不了了之。

反右的时候,当时斗争很激烈。我没有划成右派,而是1958年“双反大跃进”后被批判为右倾,撤销副总编辑职务。

当年画连环画有稿费吗?

黎鲁:1958年批我的时候,高稿费也是一条罪状,说我腐蚀干部群众。

稿费是最能体现“按劳分配”原则的。1951年出版社刚刚建立,只有几个专业画家,除了固定工资以外,他们还有超额的稿费可得,许多社外特约作者没有工资而取得全部的稿费。1952年9月的时候,我们就在刚成立的新美术出版社当场宣布取消超额稿费,大家一律拿工资干活。这以后,新闻出版局的周新武局长和华东局宣传部陈彬秘书长几次找到我们,要我们贯彻按劳分配的原则,提高稿费。那个时候,已经调到北京负责连环画册出版工作的姜维朴好多次和我说,北京组稿难、画家少,稿费不得不高,他们给每幅画的稿费定了几个级别:二十元、十三元、八元和五元。在这件事情上,上海是向北京看齐的。

从1955年开始,新美术出版社决定请名画家为连环画画封面。这个工作很顺利,画家一接到约请,都欣然从命。吴湖帆画过《深夜送药》,刘海粟画过《我们也能干》……那个时候,画一张封面稿费四十元,齐白石同样大小的画都只卖二十元一张。

1956年并社不久,吕蒙社长就开始搞改制,他打算在连环画家当中试点,叫顾炳鑫来做这个工作。老顾就和我商量出一个方案,以便让画家的收入提高,打个比方说:有个画家,月薪九十块钱,那么他的稿费可以定每幅八块钱,每个月扣除休息的五天、开会的五天,可以画二十幅画,总共可以拿一百六十块钱。这在1956年到1957年间开始执行,有点像是恢复到1952年前。

这一改制,大家突然发现,社内连环画家的收入一下子蹿上去了,大大高过其他人,创作起来的干劲、钻劲也都上去了,这就是物质激励的作用。我本人很欣赏这种新制度,但是画家群内的差距,还有社会上连环画家和其他职工的差距也在拉大。后来上海人美社内有四种干部之说:一创作干部,二编辑干部,三出版干部,四行政干部。到1958年秋天,国庆前夕的时候,我看见一张署名“全体连创干部”的大字报,要求废除稿费制度,恢复工资制。在1958年的批判大会上,对我的批判也大多集中在这个地方,后来我写了多次检讨,这一点总是作为我的修正主义思想的根源。

顺便问一下,六十年代初,虽然您早已离开连环画岗位,所谓“旁观者清”, 您如何评价这后面的成就?

黎鲁:六十年代以后,成绩是非常非常的巨大。就整体质量来说,又上了好几步台阶。据我的印象,不管是改编者还是画家,多是全力以赴,不计得失,刻苦钻研;当时的领导人,也多认真负责。全国也增加了许多出版社,竞相出版连环画精品,上海出版了《红岩》、《红日》、《山乡巨变》这些好书。六七十年代之间,产生了戴敦邦这样的杰出人才,以后又有施大畏、俞晓夫、夏葆元、黄金昌、崔君沛等画家。在艺术成就上,可说是尽善尽美。没有他们的参与和他们的努力,也是不行的。他们属于新中国的一代新人,和老一代不同,都从小受到严格的基础训练。

“文革”结束以后,连环画的发展和繁荣,势如旭日东升。担任编辑工作的同志也力求创新,前后相继出版了几种《中国成语故事》、《中国诗歌故事》、《中国典故故事》,还打算出版大型的《中国连环画大系》。即使在八十年代开始滑坡的时候,他们还创办了《动画大王》这样的品种,获得舆论上的好评。这时各省的连环画,如浙江大力出版的《世界文学名着》连环画套书,呈现一片兴旺的态势。

上世纪八十年代开始,连环画出版突然走向“滑坡”,这是为什么?您本人对此作何解释?出版社该如何应对?

黎鲁:有一次,几位老连环画家一起议论,王亦秋也在其中,他滔滔不绝地讲了许多。在老画家中,他是最肯思索探求的一位,他所讲的,多是属“85新潮”的新观点。面对新华书店中连环画大台面突然消失究竟是什么原因这个问题,老画家徐正平简单地说了一句:“大家都去看电视了嘛!”我认为他点到了要害。

说起电视,就令人想起电影;说起电影,又令人想起两个伟人:列宁和鲁迅。列宁在世时,活动电影刚刚发明,他对这一新科技兴奋不已,认为是向大众宣传革命的有力武器;而鲁迅在提倡连环画时,也是以活动电影可以替代课堂教学为开端,进一步发挥连环画有教育功能的观点。

这个科技新成就,怎么可以和人类心智活动、人类心灵艺术所表达的精神美相提并论呢?当今许多人不都担心电脑的过度应用会伤害艺术的传承吗?

我们已处在人类的第三次工业革命时代了,老画家王弘力谈起他的梦想,便是把整个《水浒传》绘制成上海世博会展示的《清明上河图》那样,人物都会动,成为最近的将来的一种连环画转型,并且坚信会成功。

试想,殷周青铜器上的花纹,谁不惊叹?但没有铸铜的技术,能传下来吗?从汉魏到隋唐的书法,谁不敬仰?但没有石碑的刻技,能传下来吗?没有十九世纪的石印技术的传入,能产生现代意义上的连环画吗?

顺着这条思路,希望全国电视台开设一个专业的“美术频道”,确定在其中的几个小时固定播放“连环画节目”,它不限于一种“动漫”格式,而是新创造一种手绘体,请最好的画家动笔,像一幅名画那样,展开为有故事情节的西洋油画或是中国水墨画(是气韵生动、形神兼备、有笔有墨的那种中国气质),这符合列宁和鲁迅利用科技的原意,也符合当代中国“文化大繁荣”时代的人民需求。人民对这只会感激,“大连环画”的构想也将得以彻底实现。

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